Musique composée

et orchestrée

par Philippe Rombi

Joyeux Noël !

de Christian Carion

Joyeux Noël ! n'a pas reçu un bon accueil unanime à sa sortie en salles, certaines critiques lui reprochant l'invraisemblable apparition de Diane Kruger chantant sur le champ de bataille un Ave Maria, interprété par Nathalie Dessay. Critique sévère puisque ce passage constitue le clou musical et le point d'acmée du film. Il serait pourtant dommage de passer à côté de l'intention de Christian Carion, qui célèbre ici un instant de fraternité entre troupes ennemies le premier soir de Noël de la guerre 14-18. Le compositeur Philippe Rombi nous raconte comment ce moment de grâce a pris une forme musicale et quels choix ont trouvé leur sens pour faire de cette histoire improbable et advenue si oui un fait historique magnifié, en tout cas un film magnifique.

L'hymne des fraternisés

Mon travail a commencé bien avant de voir le film, puisque j'ai travaillé sur le scénario avec Christian Carion. La musique avait un rôle dramatique et il y avait des choix à faire bien avant le tournage. Les soldats parlent tous une langue différente, ils sont tous dans les tranchées loin les uns des autres et c'est par la musique qu'ils vont communiquer au départ, par la voix de Benno Fürmann/Rolando Villazon qui joue le rôle d'un ténor allemand, par la voix de Diane Kruger/Nathalie Dessay qui joue le rôle d'une soprano, et par un ensemble de soldats, les sonneurs comme on disait pendant la guerre de cornemuses qui sont toujours dans les armées écossaises pour intimider l'adversaire et donner du courage aux troupes. Donc, il a été question très tôt dans l'histoire de musique. Quand j'ai lu le scénario, j'ai proposé à Christian Carion d'écrire un hymne, puisque le film parle de la fraternisation des soldats pendant la guerre 14 et que cette fraternisation a lieu le soir de Noël. Et c'est vrai que c'est un film, certes, de guerre, mais qui parle beaucoup plus de quelque chose d'humaniste, qui montre ce qu'il y a de bon dans les hommes. Ils sont là le 24 décembre dans la neige pour s'entretuer, tous logés à la même enseigne, les uns en face des autres, ils n'y sont pour rien et ils n'ont pas du tout envie d'être là.

J'avais donc envie d'écrire un hymne de fraternisation. Christian Carion a trouvé cette idée bonne et je me suis mis au boulot. Ce sont les soldats écossais qui lancent la danse, ils jouent en premier, puis leur chant est reçu et apprécié par les soldats des autres armées. j'ai donc écrit cet hymne pour les soldats écossais, pour voix d'hommes et cornemuses. Je l'ai fait écouter à Christian Carion, ça lui a beaucoup plu. Encore fallait-il que cela plaise aux Ecossais. J'ai envoyé la musique à une parolière et Carl Lewis s'y est mis aussi pour faire des paroles qui soient très appréciées par les Ecossais eux-mêmes. Sur le tournage, on avait la chance d'avoir de vrais Ecossais, de vrai Allemands et de vrais Français.

Et je me suis retrouvé à aller en Roumanie dans les tranchées pour diriger les soldats et les cornemuses, leur apprendre le morceau, les faire répéter et mettre toutes ces personnes ensemble pour que au moment donné ce soit en place et crédible, sans que ce soit trop apprêté non plus, ce n'est pas un concert, c'est sensé être quelque chose d'improvisé. Je me suis donc retrouvé à quatre heures du matin dans les tranchées, suspendu sur une plateforme pour ne pas qu'on me voit dans le champ, à diriger les soldats sans qu'ils ne me regardent non plus, pour la caméra. C'était assez pittoresque ! On faisait de grands signes au-dessus du perchman et c'est comme ça qu'on a enregistré le moment où les soldats chantent l'hymne pour se donner du courage le soir de Noël.

L'Ave Maria

Le deuxième moment musical et de musique originale, c'est le moment où Diane Kruger, qui joue le rôle de cette soprano allemande, rejoint son mari sur le no man's land le soir de Noël. Elle fait tout ce qu'elle peut pour rejoindre son homme, d'abord elle le fait venir en France, elle s'arrange pour que le comprinz allemand ait envie de l'entendre en duo avec son mari dans un château français, qui est évidemment assiégé par les Allemands. Il y a donc là déjà un duo que j'ai arrangé d'après un air du répertoire pour soprano, ténor, quatuor à cordes et piano, puisqu'il fallait que ce soit crédible dans la pièce du château. Christian m'avait montré la maquette avant le tournage avec les dimensions de la pièce et je lui avais conseillé un quatuor à cordes et un piano. J'ai fait cet arrangement qu'on a enregistré à l'avance et je suis allé dans le château mettre en place le quatuor avec de vrais musiciens pour que ça ait l'air crédible à l'image et que cela ne fasse pas figuration. Après coup, on a enregistré le quatuor pour le recaler sur l'image. Donc, plein de travaux divers et intéressants, et pas très courants pour un compositeur.

Ensuite, il y a un moment climax au niveau émotion. Cette fois-ci, Diane Kruger va sur le no man's land et à la demande de son mari chante pour tous les soldats pendant une messe un peu improvisée. Après la fraternisation, le prêtre Palmer/Gary Lewis offre une messe à tout le monde et évidemment c'est un magnifique moment parce qu'on a des soldats français, allemands, écossais, il n'y a plus de frontières, tout le monde vient avec un cierge dans la neige. Dans le silence de la nuit, Benno Fürmann demande à Diane Kruger de chanter. C'est le seul élément féminin, l'ange, la voix de la grâce un petit peu qui est là avec tous ces soldats. Christian Carion voulait prendre un aria quelconque, peut-être un Ave Maria de Verdi. Evidemment, moi, j'étais très ému rien qu'en lisant le scénario, je voyais la scène et je voulais essayer quelque chose. J'avais déjà écrit un Ave Maria, il y a quelques années, c'est quelque chose que j'avais déjà tenté. J'ai donc écrit un Ave Maria plus en rapport avec la scène, le scénario et l'ambiance du moment. Je l'ai fait écouter avec beaucoup de trac à Christian Carion et ça l'a beaucoup ému. Je n'avais malheureusement pas une soprano pour lui chanter, il essayait de se projeter la scène, moi aussi, j'avais le petit storyboard de chaque plan pour imaginer comment ça allait se passer. J'ai construit mon Ave Maria sur mesure aussi, à la fois pour le moment où elle le chante au début du film à l'Opéra de Berlin, dans un concert, il y a un petit extrait avec orchestre, et après quand elle se retrouve dans ce no man's land, il y a un moment de prière, de recueillement, et elle commence à chanter cet air a capella. A l'Opéra de Berlin, on l'entend un peu et on reste sur sa faim. Ensuite, dans le no man's land, elle le chante plus longuement. Ca a malheureusement été coupé au montage, ils ont été obligés de faire la scène plus courte que prévue. Il n'y aura que le CD pour se consoler et entendre l'Ave Maria en entier.

La voix de Nathalie Dessay

Puis il a fallu choisir une voix. Christian a écouté plein de choses. Moi, j'avais un désir secret d'avoir Nathalie Dessay, parce que j'adore sa voix et que ça fait longtemps que je l'écoute. Comme une bouteille à la mer, en quelque sorte, j'ai écrit ma partition, je l'ai mise au propre, je l'ai imprimée du mieux que j'ai pu, puis je lui ai envoyée. Elle était en tournée, c'était difficile de la voir entre le Japon, Santa Fe et tous ses concerts à travers le monde. J'ai réussi à lui envoyer au Japon, avec un petit mot. Elle a lu la partition et elle a appelé en disant qu'elle était très émue, qu'elle aimait beaucoup l'air. Voilà, j'étais comme un gosse, heureux d'avoir une si belle interprète, je ne pouvais pas rêver mieux quand elle a répondu présente. On a fait une maquette avec une jeune fille étudiante en chant afin que Diane Kruger se familiarise avec la mélodie pour le lipping des paroles. Elle s'est entraînée et après on a enregistré avec Nathalie Dessay. Sur le tournage, ils ont diffusé l'Ave Maria avec de grands haut-parleurs pour que tout le monde soit inspiré et soit dans l'ambiance, et Diane Kruger a fait un travail avec des coachs pour régler ses lèvres sur l'Ave Maria.

Composer un Ave Maria, c'est un peu un rêve, vous y avez mis des choses personnelles ?

C'est quelque chose que je revendique complètement comme un morceau de musique, d'ailleurs Nathalie Dessay m'a demandé si elle pouvait le chanter en concert, elle adore vraiment ce morceau, elle veut le matériel d'orchestre, elle veut le faire en bis. Ça m'a beaucoup touché et évidemment, comme vous pouvez l'imaginer, pour un musicien, c'est merveilleux, parce que ça dépasse un peu le cadre du film. J'y ai mis mon cœur et je l'ai fait comme si je composais quelque chose de personnel sans l'image, sauf que le contexte m'a dirigé vers une ambiance. J'avais fait un autre Ave Maria qui était un petit peu plus déclamé, plus lyrique. Celui-là est plus recueilli et plus méditatif au début, parce que le moment s'y prêtait, mais c'est tout autant personnel. C'est vrai que quand je l'ai composé, je n'avais pas les images encore, j'en ai fait un morceau, je n'avais pas de durée, on ne m'avait pas donné de timing et c'est pour ça d'ailleurs qu'ils l'ont coupé. J'ai repris la prière Je vous salue Marie telle qu'elle existe en latin et j'ai composé la musique dessus, donc de toute façon on ne peut pas couper une prière. Il n'y a qu'au cinéma qu'on peut couper les prières !

Il n'y a pas de chœurs pour accompagner Nathalie Dessay ?

On ne voulait pas du tout rentrer dans un Ave Maria déjà vu et traditionnel avec les chœurs, les enfants et tout ça, les orgues derrière comme on aurait pu l'imaginer. J'ai voulu quelque chose de beaucoup plus humble, beaucoup plus simple. En fait, mon idée était, et ça m'a guidé tout le long de cette composition, d'imaginer à ce moment-là, quand elle chante, que ce n'est pas elle qui chante, mais que c'est le ciel. Tout le monde croira ce qu'il veut avec ses dieux, chacun a ses dieux, mais ce serait Dieu qui à travers sa voix lance un message aux soldats. C'est prétentieux ce que je dis peut-être, mais c'est en tout cas avec cette idée que je l'ai écrit, en évitant toute complexité d'écriture, toute manière, tout tic d'écriture, toute orchestration grandiloquente, j'ai essayé d'aller vers l'essentiel.

Le contraste avec l'emphase de la guerre et les masses de soldats doit beaucoup ajouter à la puissance recueillie de cet Ave Maria ?

L'orchestration dans le CD, ce sont des cordes uniquement, je n'ai pas voulu autre chose, je n'ai pas voulu faire rentrer de cuivres. A un moment donné, j'étais tenté. J'avais pris un quarante portées et laissé les portées en haut libres et puis non, je ne les ai pas remplies. Je pouvais, j'avais l'orchestre pour ça, mais je n'ai pas voulu. J'ai voulu garder quelque chose de plus simple.

L'histoire se passe pendant la première année de la guerre. Est-ce que ça a joué pour vous au niveau de la musique ?

Au début, il n'était pas prévu qu'il y ait un thème de la guerre, Christian Carion ne souhaitait pas souligner la guerre. Tout ce qui était négatif ne devait pas être mis en musique. On ne devait avoir la musique que quand il y avait les fraternisés, les fraternisations, les moments positifs. Mais quand il a découvert son film monté pour la première fois, il s'est aperçu qu'il fallait du noir, une musique du côté obscur, si j'ose dire, sans faire de mauvais jeux de mots avec un certain film. Donc, il m'a appelé. De mon côté, il n'y avait aucun souci pour le faire, seulement ce n'était pas prévu, ça arrivait un peu au dernier moment et ça correspondait quand même à une scène d'au moins six minutes au début du film, plus un générique début à refaire entièrement puisque le thème du générique début initial était l'hymne des fraternisés pour grand orchestre et cornemuses. Et là, changement de climat, le thème de la guerre dès le début. Le générique sur image qui survole l'Ecosse n'était plus un générique pastoral, solennel et humaniste, mais devenait la guerre qui arrive sur les hommes. C'est complètement autre chose. Ca a été pour moi un challenge de dernière minute. Et pour rejoindre la question, c'est vrai que le fait de savoir que c'est le début de la guerre fait que, par exemple, quand les hommes et Guillaume Canet qui joue le lieutenant français n'osent même pas sortir de leur tanière et, terrorisés, regardent la photo de leur femme un dernier instant avant de sortir, on voit que ce sont les premières fois, ce n'est pas la routine, ce sont les premières fois où ils vont déjà peut-être y passer. Certains ne sont pas encore sortis, n'ont pas encore eu l'ennemi à bout de baïonnette et ça m'a guidé dans le lyrisme que j'ai mis sur les soldats au début du film.

Et le fait de composer pour de la cornemuse ou en s'inspirant de musiques écossaises, c'est quelque chose que vous connaissiez ?

Absolument pas. D'ailleurs, je ne me suis pas vraiment inspiré de musiques écossaises, je suis parti dans mon instinct comme d'habitude. Je travaille tellement comme ça tout le temps que c'est mon plaisir de le faire. Les références, c'était surtout l'instrument, la cornemuse, le son, la gamme. Les notes jouables à la cornemuse, c'est très délicat, ce n'est pas un instrument pratique ou facile. On ne peut pas poser n'importe quelle mélodie dessus et ça a posé quelques problèmes de composition, surtout qu'il y a des thèmes traditionnels dans le film, comme Adeste Fidèles ou Stille Nicht, impossibles à jouer à la cornemusse. Sur place, dans les tranchées là-bas, il était prévu au départ que les notes injouables par les Ecossais soient rejouées après en post-synchro par un joueur de cornemuse spécialiste du genre, qui travaille avec des cornemuses spéciales pour les films et les groupes de rock. Mais les Ecossais étant tellement traditionalistes et conservateurs, et se sont tellement prêtés au jeu du film qu'ils ont refusé d'être post-synchronisés par un autre cornemusiste, ce qui fait que j'ai dû sur le moment, ce n'était pas prévu du tout, réécrire un arrangement qui permette de jouer les vraies notes. Donc, pendant qu'on entend Adeste Fidèles chanté, les cornemuses elles jouent un contre-chant et non pas la mélodie à l'unisson. Ca fait partie de l'aventure de ce film !

Vous étiez un soldat du film quelque part aussi… !

Oui, avec mes grosses bottes, à glisser au bord des tranchées en essayant de ne pas me casser la figure, par moment, oui ! C'était assez drôle, je courais avec mes petites partitions un peu partout en disant attention vous démarrez là, là commence la cornemuse, puis c'est l'harmonica qui prend le relais, après les soldats de droite vous rentrez, ceux de gauche après. J'ai réglé quelques scènes comme ça, c'était exaltant, et quand il s'agit de sa propre musique, on est heureux de participer et d'être impliqué dans un projet dès le départ. La production m'a fait confiance. On avait déjà travaillé ensemble sur Une hirondelle a fait le printemps et Jeux d'enfants. Ils savent à quel point je suis pointilleux. Je n'ai malheureusement pas pu être perfectionniste jusqu'au bout des ongles tout le temps, parce que les aléas de la musique, déjà en studio, ça coûte de l'argent, mais alors pendant un tournage… Si ça n'avait tenu qu'à moi, on serait encore en train de refaire des prises. Au bout d'un moment, Christian me disait, c'est bon, Philippe, t'inquiète pas, ça ira, mais pour moi, c'était très dur ! En tant que musicien, c'était très dur.

Comment s'est passé l'enregistrement avec le London Symphony Orchestra ?

A la demande de la production, parce qu'ils avaient des partenaires anglais sur le film, la musique devait être anglaise. Ils ont réussi à sauver le compositeur ! Mais on devait enregistrer à Londres. J'ai donc fait faux bond à mon orchestre pour la première fois. On m'a demandé quel orchestre et quel studio je voulais. N'étant jamais allé à Londres avant, je n'avais pas d'éléments de comparaison. L'orchestre et le studio mythiques qui m'ont fait rêver petit, c'est le London Orchestra et Abbey Road. Je connais, j'ai les disques à la maison, je sais comment ça joue, comment ça sonne. J'ai fait comme avec Nathalie Dessay, j'ai lancé une bouteille à la mer. Et grâce à Christophe Roussillon, le producteur du film, qui croit en ma musique et y attache beaucoup d'importance, ils se sont arrangés pour pouvoir enregistrer avec eux. Donc, rêve de gosse numéro 2, avoir le London Orchestra et Abbey Road ! Tout le monde sait ce qui s'est enregistré là-bas. C'était un honneur pour moi de reprendre le flambeau et de passer après d'illustres compositeurs comme John Williams, qui était là deux jours avant que j'arrive, j'avais l'impression que le siège était encore chaud ! Il y avait sa photo dans la salle de l'enregistrement, ça, ce sont des moments qui comptent pour un jeune compositeur comme moi. Et puis lever la baguette et diriger le London Symphony orchestra, quand on connaît leur niveau et les gens qui se succèdent au pupitre, ce sont des moments émouvants.

Une grande émotion ?

Une grande émotion quand j'ai levé la baguette, en entendant leur son, leur façon de comprendre le style, de jouer la moindre nuance indiquée sur la partition avec une précision diabolique, que ce soit un mezzo piano ou les cuivres qui sont respectés, tout ce qui est indiqué est respecté à la lettre et en plus avec cette culture de la musique de film qu'ils ont pour en avoir beaucoup jouées, ils font sonner les choses à la perfection. De plus, le studio s'y prête, l'ingénieur du son, Simon Rhodes, qui enregistre toutes les musiques de James Horner, connaît son affaire, il a enregistré vingt opéras pour EMI aussi. On ne peut pas rêver mieux, n'ayons pas peur des mots, je n'étais entouré que de gens de haut niveau. Et grande émotion à la fin, où j'ai dû faire un petit exercice un peu périlleux. Christian Carion avait envisagé différents génériques de fin, il ne savait pas exactement ce qu'il allait mettre jusqu'au dernier moment. Dans le doute, j'ai écrit des pièces au cas où, un adagio tiré du thème de la guerre, le thème de l'absence développé sur sept minutes. Et contre toute attente, il a finalement décidé de remettre l'hymne des fraternisés que j'avais composé pour les chœurs de jeunes filles et orchestre. Simplement, comme il avait changé d'avis, je l'avais laissé de côté et ne l'avais pas orchestré. J'ai su ça la veille au soir et pendant la nuit avant l'enregistrement et le jour même j'ai orchestré le morceau. En cabine, le London Symphony s'accordait et j'étais encore en train d'écrire les notes sur mon conducteur au crayon, tandis qu'au fur et à mesure les copistes prenaient huit mesures par huit mesures, enfin, c'était assez épique, c'était surréaliste, Simon Rhodes n'en croyait pas ses yeux, il a fait faire le silence à toute la cabine. Qui m'aurait dit un jour que je me retrouverais avec le London Symphony Orchestra à Abbey Road et que j'écrirais la partition sur un coin de table deux minutes avant d'aller la diriger ! Il y a eu une grande grande émotion à la lecture du morceau. La séance était terminée, on n'avait plus d'argent, il fallait finir et tout le monde s'est accroché, j'ai dirigé et après je me suis effondré en larmes, les musiciens étaient émus, tout le monde a applaudi. Il y a des moments comme ça, après l'Ave Maria aussi, l'orchestre a applaudi, les responsables m'ont dit « master piece ». Au bout d'un moment, je rentrais à l'hôtel le soir et je me pinçais. J'avais tellement peur d'appréhender un nouvel orchestre, moi qui avais mes habitudes, je m'étais dit, ils vont me manger tout cru et non, ils ont été non seulement de grand talent et en plus bon esprit, très professionnels, très au service de la musique pour que ce soit le mieux possible. J'étais très impressionné, professionnellement, humainement, par eux.

Le fait d'avoir déjà travaillé avec Christian Carion pour Une Hirondelle a fait le printemps, ça influence votre manière de composer pour lui ?

Oh, sûrement quelque part, parce que je le connais. Ce n'est quand même pas non plus une longue collaboration, on n'a fait qu'un film, mais je connais un petit peu le personnage et son caractère, même si j'en ai encore appris sur lui pendant Joyeux Noël. On en a parlé beaucoup ensemble avant et j'ai pris des directions sans trop prendre de risques. Je savais, et lui aussi en m'appelant, que j'allais aller dans une direction qu'il aimait. Quand on s'est rencontrés sur Une Hirondelle, il s'est passé des choses qui sont des coups de foudre de sensibilité, des atomes crochus. C'est ce qu'il avait envie sûrement, et moi aussi, de retrouver dans ce film-là.

Quand vous composez pour François Ozon, il y a un certain style de film, un certain style dans votre musique. Est-ce que vous classez votre musique un peu par réalisateur comme ça, par exemple ?

C'est une bonne question. Je ne dirais pas que je classe mes musiques par réalisateur, ce serait vraiment poussé, mais il est vrai que j'aime tellement connaître les réalisateurs, leur sensibilité, et m'exprimer à travers leur caractère, leur manière de voir un film et de penser une histoire que je sais qu'il y a certaines musiques que je ne ferais jamais pour François Ozon, par exemple. La scène de guerre ou le générique début de Joyeux Noël, c'est quelque chose que je ne ferais jamais pour François Ozon, à mon avis, sauf s'il change lui et évolue vers autre chose. Par contre, l'inverse n'est pas impossible. Le thème de Swimming pool, peut-être qu'un jour ça pourrait coller avec un film de Christian Carion, je n'en suis pas complètement sûr, ou du moins dans l'instrumentation ce serait peut-être quelque chose de différent, mais mélodiquement, c'est quelque chose d'envisageable. Il y a certaines esthétiques qui ne colleront pas avec François Ozon, mais justement je me garde, je préserve son style aussi en évitant ça. C'est personnel, mais j'essaie de cultiver son style, sans lui dire, j'essaie de le singulariser quand je fais une musique pour lui, en prenant soin de mettre une partie de moi vers François Ozon et une autre partie vers Christian Carion, si on prend ces deux exemples. J'ai cette chance que le ciel m'a donné, j'ai plein de tiroirs et de goûts pour plein de musiques et de styles, ça ne me pose donc pas de problème de les ouvrir au choix, sans me trahir moi.

Est-ce que pour donner libre cours à de plus amples mouvements, vous aimeriez travailler pour le cinéma américain ?

Oh, j'aimerais, comme tout le monde. Mais ça ne m'intéresse pas de faire une musique française, une musique américaine, anglaise, italienne, de mettre ma musique dans des boîtes comme ça. Quand je compose un morceau, je pense aux hommes.

Mais dans le sens où les films américains permettent des partitions plus amples, avec de grands développements…

Si le film le permet, que ça se justifie et que c'est beau, oui, maintenant aller faire un film américain rien que pour en mettre des tartines, non. Ce serait pour rencontrer un autre état d'esprit et un cinéma qui m'a fait rêver aussi. Il ne faut pas se leurrer, s'il n'y avait pas eu le cinéma américain, je ne ferais pas de la musique de film aujourd'hui, je pense. Je ne vais pas jouer les faux intellos de la Femis et dire que s'il n'y avait pas Jean-Luc Godard, je ne ferais pas ce métier. Non, s'il n'y avait pas Steven Spielberg, je ne ferais pas ce métier, je préfère dire ça, c'est plus honnête, même si le cinéma français m'a inspiré ma plume, me fait faire des musiques qui sont beaucoup plus subtiles, peut-être plus fines. Le cinéma de François Ozon m'a fait sortir de moi des choses que je faisais en classique, des sonates et des choses comme ça. Si j'étais tout de suite tombé aux Etats-Unis sur un film épique, peut-être que ces choses-là seraient venues plus tard et que j'aurais commencé par faire de grandes suites symphoniques spectaculaires. J'aurais adoré, attention, mais j'aurais occulté, je pense, une part de moi. Je suis donc heureux d'avoir commencé comme ça et puis petit à petit ça s'ouvre, dans Jeux d'enfants et ce thème romantique, déjà un peu moins courant dans le cinéma français, dans Joyeux Noël aussi, ça s'ouvre. Le générique d' Une Hirondelle, c'était un petit fantasme à moi, je l'ai tenté en me disant ça passe ou ça casse, soit ils me prennent pour un fou, soit ils adorent, je l'ai tenté, et ça a plu, gagné. C'est un risque. Quand j'ai proposé la fin de Sous le sable pour violons et orchestre à François Ozon, il en a eu peur au début. C'est pas les petits chaussons de satin blanc, le violon, ça peut être grave, solennel. Il y a beaucoup d'a priori dans le cinéma français, il faut, je pense, faire tomber des portes. Du moment que c'est justifié, que c'est bien fait, bien écrit, avec une raison à l'image, ça peut marcher. Il ne faut pas être maladroit, voilà, il faut le faire mais bien, j'essaie de le faire bien.

John Williams est un compositeur que vous admirez, il y en a d'autres qui vous touchent particulièrement ?

Il y en a d'autres et je suis un peu difficile sûrement, mais parce que j'attends d'une musique qu'elle me bouleverse, qu'elle me fasse monter les poils sur les bras et pas simplement par sa complexité ou son écriture riche, mais par un thème. Je peux m'éclater sur un thème de Francis Lai, même s'il n'écrit pas, n'orchestre pas. Il y a des gens de talent qui me font vibrer parce qu'ils ont une inspiration et un coup de baguette magique, comme j'aime bien dire, en trouvant une mélodie que je vais adorer. Dans les compositeurs qui m'ont donné des frissons, il y a Ennio Morricone, certaines partitions de Jerry Goldsmith aussi. Il y a dans Alan Silvestri des choses qui me plaisent beaucoup, j'essaie de parler d'aujourd'hui parce que sinon c'est trop facile, on prend les grands pour ne pas se tromper, même chez Danny Elfman, il y a des choses que j'aime beaucoup, si Danny Elfman n'était pas là, il n'y aurait pas ces musiques-là.

C'est une question de sensibilité.

A la limite, peu importe comment c'est fabriqué, il y a des choses qui me touchent. Il y a des compositeurs avec lesquels on se sent familier. Si on écoute les huit premières mesures, on va presque trouver les huit suivantes, là, on est en atome crochu avec un compositeur. Quand j'entends le Dracula de Wojciech Kilar, son love theme, par exemple… je m'en souviendrai toujours, au cinéma, j'ai entendu le début et j'ai trouvé en même temps que lui les accords qui suivaient, quasiment les mêmes ou les mêmes renversements, on était sur le même longueur d'ondes. Ca, c'est rare, ça m'arrive avec John Williams aussi, et avec des compositeurs dans le classique. On dirait qu'on a un petit héritage, ou un petit peu de sang qui coule par héritage comme ça dans les veines, c'est curieux, ce sont des sensations, ça ne s'explique pas.

Vous ne composez plus que de la musique de film ?

Depuis quelques années, j'ai la chance de travailler beaucoup dans le cinéma, et les projets étant très rapprochés, il ne me reste pas beaucoup de temps pour avoir des idées à côté en plus. Mais il y a des jours où je ne peux pas m'en empêcher, j'écris, il faut que ça sorte. Il m'est arrivé d'être dans une comédie, je suis en train de faire Le Coût de la vie, par exemple, et me vient un thème d'une gravité, d'une noirceur terrifiante. Il est là et ce n'est pas le sujet, donc je l'écris, je le mets de côté, c'est un besoin. Malheureusement, ça ne sert jamais ou très rarement pour les films qui viennent ! Je pourrais le replacer, mais je n'aime pas modifier, ne serait-ce que quelques accords. Un thème est beau comme il est, c'est du sur mesure. C'est ma manière de composer aussi, j'aime trouver la bonne formule, et quand je l'ai, je ne change rien.

Entretien réalisé en juin 2005 par Cécile-Fleur Brunod

Entretien

Copyright CFB